LOS SIGNOS DE LA CENIZA: LAS PRIMERAS LECTURAS EN EL PERÚ DEL FENÓMENO DE LAS VANGUARDIAS

Marcel Velásquez Castro

Un tópico de nuestra crítica e historia literaria es considerar que las recepciones críticas de la vanguardia europea se inician en la tercera década del siglo XX; se considera que
antes de los textos de José Carlos Mariátegui y César Vallejo no hay nada relevante en este ámbito. Este trabajo pretende ofrecer una reconstrucción de los implícitos, las estrategias discursivas y las operaciones conceptuales que articulan las primeras lecturas de la vanguardia en el Perú.

Nuestro artículo está dividido en tres partes. En la primera, estudiamos la lectura de las vanguardias realizada por algunos miembros de la Generación del 900; en la segunda, analizamos algunos textos de Clemente Palma; en la tercera parte, examinamos la visión de Abraham Valdelomar del futurismo italiano y finalmente revisamos la autorrepresentación de Alberto Hidalgo y sus ataques contra José de la Riva-Agüero y C. Palma. El objetivo es contribuir a un mejor conocimiento de nuestra tradición crítica, revisar los mecanismos de inclusión y exclusión en la creación de un canon literario crítico, y volver a leer textos del pasado desdeñados y olvidados con escaso fundamento.

1.  La generación del 900: silencio y distancia

Luis Loayza, quien fusiona la agudeza de perspicacia y la agudeza de artificio, ha escrito el libro más sugerente sobre la Generación del 900; en él sostiene que “son una generación frustrada por una brusca aceleración de la historia” (12). La explicación es convincente: ellos fueron un grupo de escritores formados en la paz de la belle époque peruana, durante la consolidación de la República Aristocrática y la expansión de la burguesía nacional; constituyeron una promesa magnífica; ninguna generación se había iniciado con tanta ambición ni con tanto rigor académico (las dos tesis de José de la Riva-Agüero y los primeros libros de Francisco García Calderón fueron verdaderas fundaciones de los estudios literarios e históricos en el Perú). Sin embargo, el mundo al cual pertenecían desapareció con la gran crisis del mundo occidental: la Primera Guerra Mundial, la Revolución Soviética y las movilizaciones sociales en los países periféricos. Por todo ello, ninguno superó y ni siquiera igualó sus obras de juventud, se convirtieron en sobrevivientes de un mundo perdido (7-11). Desarrollando esta hipótesis de Loayza, podemos considerar que los códigos estéticos y las manifestaciones artísticas también sufrieron una violenta transformación en ese periodo, y que los miembros de la Generación del 900, en términos generales, no pudieron adaptarse ni valorar adecuadamente las estéticas vanguardistas pese a que muchos de ellos1  tuvieron una temprana experiencia europea y debieron conocer de cerca el devenir del arte de vanguardia.

En el Perú –como explica Loayza–, la Generación del 900 se caracterizó por preferir el legado de Rodó antes que el de Darío; por ello su tono fue académico, reflexivo y grave. Sin embargo, hay que hacer matices: Riva-Agüero rechazó enfáticamente el modernismo, al cual consideraba una nefasta influencia francesa; pero su compañero de generación, Ventura García Calderón, descubría los nuevos rumbos de la literatura contemporánea en los escritores simbolistas, modernistas y decadentistas. (28-32).

No podemos pedir peras al olmo: si José de la Riva-Agüero, admirador de la poesía de formas clásicas, condenaba al modernismo, ¿cómo podía apreciar a las vanguardias? Sin embargo, no debe pensarse que Riva-Agüero desconocía la agitación literaria europea: en 1910 les recordaba socarronamente a los noveles poetas –principalmente a Enrique Bustamente y Ballivian (2) – que las poses de maldito eran cosa del pasado, y que ya no asustaba a ningún lector culto ni el canto impúdico del amor corporal ni el elogio del libertinaje. Para Riva-Agüero el dandysmo es cosa del pasado y las tardías imitaciones peruanas de Baudelaire y Wilde no le suscitaban ningún entusiasmo (1962: 465).

Este comentario incisivo de Riva-Agüero nos revela la recepción tardía y poco creativa que se hacía de los movimientos de la literatura finisecular europea. La pobreza del medio literario y las pocas lecturas de los jóvenes escritores de la década del diez son rasgos señalados constantemente por los miembros de la Generación del 900. Esta aristocracia intelectual sonreía condescendiente ante los estragos poéticos del virus modernista, las malas traducciones consumidas ávidamente y los textos y gestos de los émulos de una literatura que ya había perdido la hegemonía en Europa (decadentismo & Cía.).

Por otro lado, cabe mencionar que en los dos trabajos de historia y crítica literaria de Ventura García Calderón: Del romanticismo al modernismo (1910) y La Literatura Peruana (1535-1914) (1914), no existen referencias explícitas a las experiencias vanguardistas europeas. Esto se entiende parcialmente dado que en el Perú hasta esa fecha no existía ningún texto vanguardista propiamente dicho y esos trabajos se presentaban como estudios del devenir literario nacional. Sin embargo, la pregunta clave es por qué Ventura García Calderón, el artista más dotado de este núcleo, no acusó impacto de las estéticas vanguardistas, por qué no comentó y divulgó en nuestra comunidad literaria los planteamientos del futurismo italiano que definitivamente conocía. Una explicación plausible es el rechazo causado por el radicalismo del futurismo que fue percibido como una amenaza para una tradición cultural que recién comenzaba a construir una narrativa sobre sí misma, si todavía no se terminaba de construir el primer canon nacional qué sentido tenía la actitud iconoclasta y de ruptura de las vanguardias. Esto explicaría también la estrategia discursiva que rompe el silencio de esta generación sobre este tema: la primera lectura sistemática de las vanguardias realizada por Francisco García Calderón.

En Ideologías (1917), libro que reúne diversos ensayos, artículos y reseñas sobre filosofía, política, historia y arte, publicados entre 1903 y 1917 por Francisco García Calderón, encontramos en un olvidado artículo (4) de 1913 la primera reflexión sistemática peruana sobre el fenómeno de las vanguardias, específicamente el futurismo de Filipo Tomasso Marinetti.

En este texto existe una visión integral del fenómeno de las vanguardias que no se restringe al ámbito literario sino que comprende otras manifestaciones, como la pintura y la música (287). Además insiste en las conexiones con otras dimensiones de la experiencia humana e histórica: “Del arte pasa á la vida; es credo político y teoría de la pintura, dirige las relaciones de los sexos y las batallas cívicas” (288). Este es un acierto de García Calderón, quien percibe con agudeza las diversas dimensiones donde se despliega la actitud vanguardista. Además, destaca la anulación de la distancia entre el arte y la vida, y el carácter político del futurismo. Nótese que estamos ante una descripción aséptica, donde no hay ningún tipo de valoración.

El comentarista resume las orientaciones del futurismo: “En política enseñan el deber de la guerra; en arte, la libertad; en la vida, el modernismo que ama las nuevas fuerzas imponentes (…) adoran el moderno tumulto de energías y ambiciones” (289). Se asocia el futurismo con el modernismo y lo moderno, que aparecen como categorías conceptuales para revelar la nueva sensibilidad y las nuevas formas científicas y tecnológicas que están transformando el mundo.

Luego, el crítico empieza a presentar sus reparos contra el futurismo: vale la nueva propaganda como reacción contra el pasado absorvente (sic); pero nadie ve en ella un sistema final. En pintura, en literatura, en música, inicia una reforma apreciable. Pero, en su exuberante agresividad y en su sonora rebeldía, hallamos sólo la simpática ingenuidad de juventudes que aspiran á afirmarse contra el ayer demasiado imperioso y el hoy demasiado indiferente (291).

La operación conceptual central del autor es asimilar el futurismo al pasado y trazar una misma identidad que va más allá de la nominación particular: “cuantos traen, en esta indecisión crepuscular, ideas audaces se denominan futuristas, como se proclamaron modernistas ó decadentes hace tres lustros” (291). Sin embargo, el propio autor cae en contradicción cuando vuelve a conferirle al futurismo un aura fundacional, “como en los años heroicos del Romanticismo, anuncia esta intrépida juventud a la burguesía soñolienta que caen sus ídolos y surge otra belleza de las ruinas deletéreas” (292). El Romanticismo es quizá la mayor revolución artística después del Renacimiento y cubrió todos los ámbitos; al comparar al futurismo con ella, García Calderón está delatando la significación sobredimensionada que le asigna al futurismo. Finalmente, reconoce que “los futuristas nos inclinan a nuevas contemplaciones” (296), es decir, nos permiten apreciar la realidad y el mundo de una manera distinta.

Tampoco deja de anotar cómo las representaciones simbólicas de género juegan un papel en este nuevo movimiento: el pasado que se rechaza está asociado al Eterno Femenino y a una actitud sentimental y humilde; el futuro glorioso que se anhela está más bien asociado a un arte viril, casto y esencialmente masculino. Además, no sólo se produce un desplazamiento de los reinos de lo femenino a lo masculino sino también de la individualidad a la colectividad: “Olvida el yo enfermo, canta al grupo formidable, a la urbe violenta, a la civilización fundada en el maquinismo, al industrialismo invasor” (293). El análisis es correcto y nos indica la distancia del medio socioeconómico donde surgió la eclosión vanguardista con el paisaje social peruano de la época; esto puede explicar por qué García Calderón en ningún momento comenta la posibilidad de que este movimiento tenga seguidores en el Perú o en alguna parte de Hispanoamérica.

García Calderón no olvida la importancia de las nuevas formas poéticas y en una precisa descripción del poema vanguardista, destaca “un verso libro (sic), móvil y cambiante, una estrofa orquestal, una inspiración sin vetustez, libre, dinámica, legión rebelde de sonidos é imágenes“ (292). Lamentablemente, no contamos con la referencia bibliográfica precisa y por ello no podemos saber dónde fue publicado este texto. Pese a que la publicación inicial no fue en el Perú, quizá pudo ser reproducido, posteriormente, en alguna revista peruana de la época. En todo caso, el texto construye un sujeto crítico altamente calificado y un lector culto y cosmopolita sin anclajes nacionales.

Para concluir con estas notas sobre la Generación del 900 y las vanguardias, es conveniente recordar a Víctor Andrés Belaunde, quien reflexionando sobre las diversas líneas de su generación identifica una tendencia denominada por él “independiente” o “izquierdista”, en la cual coloca a quienes se dedicaban principalmente a la literatura: Eguren, Bustamente y Ballivian, Julio A. Hernández y Pedro Zulen. Este conjunto de intelectuales –según Belaunde– proyectó sus ideas en la revista Colónida. Además, considera que esta línea estuvo imbricada con los primeros esbozos de vanguardismo en el Perú.

Con Mariátegui y la fundación de la revista Amauta se destaca lo que podríamos llamar el vanguardismo peruano, ya anunciado en la izquierda de la generación novecentista. El vanguardismo se acentúa por la imitación de las corrientes europeas y las de otros países americanos. Hay una diferencia notable entre la agitación vanguardista de Europa y la de Hispanoamérica. Aquélla responde a multiplicidad de tendencias y de criterios; en Hispanoamérica tenemos un afán de simplificación y el vanguardismo se mueve en líneas más estrechas y se adhiere a la cerrada ideología comunista» (1987:129)

Aunque este texto de Belaunde escapa a nuestros marcos cronológicos, es valioso porque alude exactamente al periodo que estamos comentando y manifiesta por primera y única vez la apropiación desde la Generación del 900 de las semillas del vanguardismo peruano. El autor intenta establecer continuidades, reales o imaginarias, entre un sector de la Generación del 900, la revista Colónida y el vanguardismo. Se considera al vanguardismo peruano como inferior al europeo porque se sometió al imperio de la ortodoxia comunista; nótese que no hay una valoración artística sino una descalificación de orden político.

En síntesis tenemos que reconocer que cuando en el Perú recién se saldaban las cuentas con la literatura finisecular europea y el modernismo hispanoamericano, el fantasma del vanguardismo iniciaba su recorrido en Europa. Este desfase temporal en el ámbito cultural se hacía más grave por la escasa circulación de las nuevas ideas en nuestro medio y la profunda influencia que todavía ejercían sobre los artistas peruanos las letras europeas del siglo XIX. La mayoría de escritores se mostraron ignorantes de las primeras propuestas vanguardistas y quienes pudieron servir de engranaje entre lo que pasaba en Europa y nuestro medio literario se negaron deliberadamente a cumplir dicha función porque la consideraron inútil, dado el atraso en que se encontraba nuestro medio literario o, quizá, porque la supusieron perjudicial contra el incipiente sistema literario que empezaba a forjarse.

2. Clemente Palma: de lúcido modernista a enemigo del vanguardismo

La importancia de Clemente Palma en la fundación de la moderna crítica literaria no ha sido reconocida por los especialistas (5). Es el primer crítico que desarrolló una labor sistemática y constante de comentarista de la producción literaria nacional; aunque muchas veces sucumbe en trivialidades y desplantes a los poetas aficionados. Leer cronológicamente sus comentarios literarios nos permite una reconstrucción de los latidos del campo literario peruano de esa época. C. Palma se dedicó a esta labor a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XX en diversas revistas: en Prisma, con sus célebres “Notas de Artes y Letras”; en Variedades con su temible sección “Correo Franco” y “Notas de Artes y Letras”.

En el número 36 de la revista Prisma, C. Palma, ante una pregunta de Enrique Gómez Carrillo sobre el modernismo, no duda en afirmar que el modernismo literario está asociado con una nueva tendencia en el arte pero con un principio antiguo: la libertad del espíritu, y por ello “el movimiento ha seguido, á pesar de las exageraciones que lo desacreditan y de las extravagancias que lo empequeñecen y ridiculizan” (9). Esto nos revela ya una conciencia del agotamiento formal del discurso modernista y la búsqueda de nuevos horizontes expresivos para ese principio esencial del arte.

En el mismo texto asocia los fundamentos del modernismo con el romanticismo pero precisa que en el movimiento modernista “la libertad ha dejado de ser un concepto intelectual, una categoría, una idea, para ser un principio eficiente, único, inicial de la voluntad y fuente fecunda de sensaciones” (9). Esta visión del modernismo permitiría establecer continuidades con el futuro vanguardismo que siempre incidirá en la libertad radical del artista como garantía de su arte. Nótese que libertad artística significa liberación de los códigos políticos o morales que habían acompañado la producción artística. C. Palma afirma tajantemente:

El arte modernista en sus diversas denominaciones ó direcciones de impresionismo, decadentismo, etc. traduce siempre el odio á lo vulgar, á lo común y general y tiende á expresar el amor á las visiones personales, á las sensaciones particulares y raras, á la originalidad de forma ó de concepción. Ser escritor modernista es tener la aspiración á ser original y á no ser vulgar ó cursi ni en la forma ni en el fondo (10).

Estamos ante una completa definición general del artista moderno, destacan la actitud rebelde contra el orden establecido y el culto a la originalidad. Ambos rasgos serían intensificados posteriormente por la dinámica vanguardista. Esta lectura del modernismo de C. Palma, de alguna manera, sienta las bases para una futura recepción favorable del futurismo y las vanguardias.

El modernismo se caracteriza por la indeterminación, que también predomina en ese momento en todos los ámbitos sociales; por ello, “las orientaciones generales y concretas en el arte, vendrán cuando natural ó artificialmente vuelva la fé, una fé cualquiera, religiosa ó científica, á encontrar fines á la vida y objeto noble al arte“ (10). Estas reflexiones de C. Palma se convierten en un imprevisto oráculo de lo que vendrá posteriormente; en 1907 estábamos en el umbral del nacimiento de una nueva fe artística que aparentemente Palma anhelaba.

Luego de leer ese texto de C. Palma, es decepcionante la manera cómo juzga la primera manifestación parcial del vanguardismo en el Perú. En una irónica reseña al primer libro de Alberto Hidalgo; Palma afirma que “hay en Arequipa, como en Lima, un grupo de escritores jóvenes que han resuelto abrirse camino (…) epatando á sus conciudadanos á fuerza de extravagancias y desplantes“ (1499). Es evidente que Palma está asociando la actitud de Alberto Hidalgo con la del grupo Colónida, y la condena aunque con cierta benevolencia comprensiva de hermano mayor.

Más adelante propone una identificación que cumple una importante función ideológica: el vanguardismo no es un movimiento particular sino que es una actitud propia de todos los jóvenes artistas a lo largo del tiempo, la denominación “futurista“ no posee una consistencia ontológica definida sino que encubre una reacción cíclica y reiterativa asociada a las hormonas juveniles antes que a nuevos planteamientos artísticos.

Todos estos visajes y aspavientos líricos de los modernistas de hoy, que ya no se llaman modernistas, como decíamos nosotros sino futuristas, son mentirijillas sinceras (…) histerismos de arte juvenil desaforado, alaridos de inofensiva infatuación (1499).

C. Palma rechaza el arte vanguardista por estar ligado a procesos psicológicos de crisis cuya naturaleza transitoria y catártica no permite tomar demasiado en serio la propuesta. En síntesis, lo descalifica no por su radical novedad sino por sus vínculos con el pasado. Niega el vanguardismo no por ser nuevo sino por ser viejo. Esta primera estrategia de su lectura ya había aparecido en el texto comentado de F. García Calderón. No duda en adscribir el texto de Hidalgo al redil futurista y aprovecha para descalificar las propuestas de dicho movimiento considerándolas irracionales y absurdas.

Y á un Canto á la guerra pirotécnico, escandaloso y escrito más que en loor de la guerra bajo las influencias de las mentecatadas de Marinetti, quien quiere suprimir el Arte, el Amor y la Fe, es decir, los tres grandes dinamismos de la vida de ayer de hoy y de mañana (1499-1500)

Nótese la distancia con el acucioso y profundo análisis de F. García Calderón. C. Palma se limita a deslinajar al futurismo por atentar contra principios inamovibles y fundamentales para la vida y el arte, qué lejos estamos de sus ideas publicadas en Prisma y comentadas anteriormente, han pasado nueve años pero C. Palma ha pasado del umbral del vanguardismo a la defensa de una concepción absolutamente tradicional del arte y la literatura.

A pesar de que se destaca que la poesía de Hidalgo está al servicio del “obus 42, Marinetti, la electricidad y el automóvil” (1500), el crítico no deja de manifestar la fuerza y la calidad poética del libro reseñado.

Este rechazo al vanguardismo –propiamente al futurismo, que es el único movimiento vanguardista conocido hasta ese momento por estos lares– parece ser generalizado en Variedades, donde el crítico oficial de las artes plásticas, Teófilo Castillo, comentando un busto escultórico en 1916, se expresaba de la siguiente manera:

cierto que la tendencia moderna de anarquía y desorden permite hacer hoy, así sin reglas, lo que se siente. (…) teoría extravagante pasará á igual que otras muchas modas; la belleza es una é inmutable, pese a los ridículos pingüinos reformadores. Seguramente que lo que el Vinci ni el Buonarroti, no pudieron realizar durante el Renacimiento, no lo conseguirán ahora los babiecas imitadores de Marinetti (694)

3.  Valdelomar y Marinetti: la nostalgia y el fuego

En una de sus crónicas periodísticas escritas desde Roma, Abraham Valdelomar nos presenta una fugaz visión del fundador del futurismo. El artículo, publicado en La Opinión Nacional el 15 de mayo de 1914, está dedicado a Justo Sierra, (6) pintor tradicional muy admirado por el Conde de Lemos y con el cual comparte cierta obsesión por las posibilidades artísticas de la melancolía y la muerte. En este marco, la representación del adalid del futurismo tiene el carácter de una interrupción que es significativa por la forma cómo y desde dónde es configurado el artista italiano. Estuardo Núñez considera que el encuentro será importante para la literatura subsecuente ya que Valdelomar será una correa de transmisión del futurismo para los noveles poetas Juan Parra del Riego y Alberto Hidalgo (147). Creemos que no menos importante es la manera cómo se escenifica este (des)encuentro. Estamos ante una comunicación imposible: Valdelomar anclado en su nostalgia, enamorado de la Roma intemporal y eterna, Marinetti poseído por el fuego liberador y su deseo de quemar esa ciudad por ser el museo más grande del mundo. Por todo ello, sólo queda la admiración lejana y la mirada irónica: “vieron esta noche mis ojos atónitos de sudamericano asustadizo elevarse la magna frente del Apóstol del Futurismo, rodeado de acólitos desmedrados y lánguidos, con extrañas miradas de vidente“ (345). Al remarcar su condición de periférico y la fragilidad de su carácter, el texto instaura un sujeto que no reúne las condiciones para comprender el fuego futurista. Esto se complementa con la descripción que incide en las extrañezas de los discípulos de Marinetti (“lánguidos”, “videntes”, “desmedrados”).

Valdelomar cuenta que el poeta recita un poema que es transcrito en el artículo. En su erudito comentario a estas líneas, Manuel Miguel de Priego aclara que el poema pertenece a la canzonetta “E lasciatemi divertire“ de Aldo Palazzeschi (seudónimo de Aldo Giurlani), nacido en Florencia en 1885 (201). El artículo vuelve a remarcar la distancia: las “gargantas divinas”, la “maravilla” y el “exaltado furor” en oposición a las “otras gentes”, “incapaces de comprender” y que “rumiaban adjetivos sonoros” (345). El futuro y el pasado no pueden establecer un diálogo horizontal. Otro procedimiento discursivo que marca la fisura es la lengua: el discurso de Marinetti es representado en italiano, lo cual acentúa el distanciamiento. Por ello, no sorprende que Valdelomar termine refugiándose en la mesa del pintor Serra “como quien entra a un templo cuando hay rayos” (345), mientras los exaltados futuristas continúan con sus imprecaciones. Este contacto visual y auditivo revela una asimétrica relación: Valdelomar ve y escucha a Marinetti, éste ni lo ve ni lo escucha; además, el primero no comprende ni confía en la violencia de la ruptura. En estos términos quedará configurada nuestra relación inicial con la vanguardia.

Otro texto de Valdelomar crucial de esta época es “Exégesis estética”, prólogo a Panoplia lírica (1917) de Alberto Hidalgo. En este extenso trabajo, hay dos aspectos interesantes para nuestros fines: el cambio de posición ante el futurismo de Valdelomar y la operación de filiación del novel poeta. En cuanto a lo primero, ya no estamos ante el joven provinciano deslumbrado y asustado ante el fuego futurista sino ante un crítico que demuestra su conocimiento de los postulados del movimiento y manifiesta una implícita simpatía ante los mismos.

En cuanto a lo segundo, Valdelomar ubica la poesía de Hidalgo en el sendero futurista y califica a sus poemas que expresan las nuevas sensibilidades con el adjetivo “ultramodernos“. También se resaltan las diferencias de la tropa futurista:

La poesía de Hidalgo, de un definido tinte futurista, en cuanto el Futurismo es teoría y no práctica, idea y no acción gráfica, tiene, no obstante, algo que la diferencia fundamentalmente del grupo de locos ilustres e insignes que siguen a Marinetti. El Humour“ (XXXII)

Cabe mencionar que las analogías encontradas están inscritas en el plano de la historia y no en el del discurso: “en muchos puntos las ideas de Hidalgo coinciden con los credos marinettistas (…) adorador de la guerra, de la lucha, del estruendo y del egoísmo” (XLIII). Prescindir de la revolución formal que significaba la vanguardia y recuperar solamente sus provocadoras ideas es la deficiencia principal que presenta nuestro primer vanguardismo.

“La obra de Alberto Hidalgo representa una de las más valiosas contribuciones de la literatura indolatina hacia su orientación de autonomía y ultramodernismo” (XXXVIII). Este juicio muestra cómo los procesos de autonomía del arte se dan simultáneamente con la experiencia vanguardista: modernidad y crisis de la modernidad imbricadas en el campo literario peruano de esos años. Esta concentración de proyectos culturales impidió perdurables transformaciones en el sistema literario. No se consiguió la fundación de un orden literario moderno, sino meros desplazamientos en la producción, distribución y consumo de bienes simbólicos. Tampoco se creó una sólida tradición vanguardista que pudiese socavar los fundamentos culturales, sino solamente textos insulares inscritos en los márgenes y en la periferia del sistema literario por muchos años.

4.  Las diatribas de Alberto Hidalgo o las inconsistencias vanguardistas

La historia de la injuria literaria peruana encuentra en Alberto Hidalgo un punto culminante; sus procaces insultos verbales nos interesan como un síntoma de la violencia literaria de la segunda década del siglo XX pocas veces reeditada en nuestro medio, pero sobre todo porque nos revelan los diversos horizontes mentales que informaban su acción literaria.

En Hombres y bestias (bocetos críticos)(7) (1918), Hidalgo presenta un conjunto de furibundos ensayos sobre la crítica y la literatura peruana de su época. Sostiene el poeta que no existe literatura nacional, sino autores aislados y sólo con ellos nace la literatura peruana. Pese a su extremismo, la negación de la literatura peruana como un proceso no es un juicio novedoso, ya Ventura García Calderón se había pronunciado en sentido similar (8). Cabe mencionar que “ellos” remite a los escritores agrupados bajo la capa de Colónida y comandados por Valdelomar, al propio Hidalgo y a los novísimos: Alcides Espelucín, Alberto Guillén y César Vallejo. Demostrando su ojo zahorí, Hidalgo sostiene que “a la cabeza de esta luminosa generación que se levanta, está José Carlos Mariátegui” (163) y en uno de los primeros elogios a Vallejo, quien no había publicado todavía su primer libro, declara que “es éste un poeta a quien le tiene obsesionado un furioso afán de originalidad, que alguna vez equilibrados, le hará producir los frutos que de su recia alma lírica es de esperarse” (166).

Este libro realiza una operación clásica de parricidio: negar méritos a los escritores y críticos que ocupan el lugar central del campo literario y legitimar los nuevos rumbos de la literatura encarnadas en los noveles valores. Hidalgo instaura al director de Colónida como el nuevo padre por la influencia que ha ejercido en la literatura peruana (145). Para nuestros fines, sólo nos interesa cómo ataca a los críticos del viejo orden y cómo percibe su propia poesía.

Se descalifica el trabajo crítico de Clemente Palma denigrando su persona, aludiendo a su supuesto carácter de hijo natural y a su fealdad física; sin embargo, también dirige sus baterías contra la crítica de Palma que “tiene veinte años de atraso; es crítica gramatical, crítica lógica; es decir la peor de las críticas; por lo menos, la más opuesta al temperamento moderno“ (1918: 48). Contrario sensu, el espíritu moderno que su poesía pretende encarnar es agramatical e irracional. La ira del joven poeta no debe ocultarnos que estamos ante el recurrente desfase de un aparato crítico que no puede conceptuar las nuevas manifestaciones literarias.

De Riva-Agüero concluye que “es éste un espíritu senil, jamás sintió una inquietud; vivió siempre aborreciendo cuanto significa novedad, altivez, rebeldía, audacia“ (28). Por lo tanto, “tiene un criterio apolillado, un gusto detestable y una petulancia dogmática”(29). Las acusaciones son iluminadoras de la brecha insuperable que separaba al núcleo de la Generación del 900 y a los intelectuales posteriores; estas oposiciones maniqueas olvidan que Riva-Agüero es el fundador de los estudios literarios en el Perú y que aunque se puede discrepar de sus ideas no se puede prescindir de ellas.

Refiriéndose a su poesía sostiene que “es muy posible (…) que tenga algunas cognaciones con los de Walt Whitman, Verhaeren (9) u otros futuristas” (188). Es obvio que Hidalgo no posee un conocimiento especializado de las rupturas establecidas por la poesía vanguardista europea, sino una borrosa y aglutinante retrospectiva donde se funden escritores modernos finiseculares con los vanguardistas, bajo el inconveniente rótulo de futurismo. La consecuencia lógica es que tampoco puede situar su propuesta en el concierto de las estéticas internacionales.

La autorrepresentación del poeta Hidalgo en su discurso crítico condensa la heterogeneidad de sus fuentes y su genealogía imaginaria delata que antes que poéticas le interesa la actitud y la figura del poeta.

No soy poeta futurista (…) y menos aún discípulo de Marinetti (…) Tengo algunos puntos de contacto con el célebre manifiesto contra el claro de luna y no reconozco más maestros que Víctor Hugo, Walter (sic) Whitman, Manuel González Prada y Leopoldo Lugones (…) En la forma sigo la huella de Hugo y Lugones (…) En Walt Whitman, más que en ningún otro, encontré la savia de lo que será la poesía del Porvenir; con esa savia me he nutrido, González Prada (…) educó mi espíritu y me enseñó a ser hombre (182-183).

El punto central aquí es su deliberada autoexclusión del futurismo. Para una adecuada interpretación de esta abjuración es necesario recordar que Hidalgo fue adscrito reiteradamente al futurismo desde su primer libro Arenga lírica al Emperador de Alemania y otros poemas (1916), donde el prologuista Miguel Ángel Urquieta sostuvo que Hidalgo era un “enamorado sin examen de la arenga futurista y relampagueante de Marinetti que proclama a toda voz estentórea la guerra como única higiene del mundo” (1917: XX). En la reseña crítica de este primer libro, Clemente Palma ratificará ese juicio (vide ut supra). Posteriormente, Valdelomar, en el prólogo al segundo libro del arequipeño (vide ut supra), insistiría en esa filiación. Por último, el propio Hidalgo en el prólogo a su tercer libro Las voces de colores (1918) alude a su condición de iniciador de un movimiento de renovación literaria en el Perú que consiste en “haber infiltrado en la poesía castellana la enjundia filosófica del Futurismo, sin hacer uso de la forma en que sus iniciadores lo envolvieron” (1918: XV).

El mismo año (1918), él reconoce ser portavoz de los contenidos futuristas, pero no poeta futurista. La clave está en el hecho, reconocido por el propio Hidalgo, de no haber asimilado la forma de la poesía futurista sino solamente sus significados. Este banquete incompleto marcará el devenir de los primeros años del vanguardismo peruano: la mayoría de textos se encontrarán atrapados entre mundos representados vanguardistas y un plano del discurso postmodernista.

En Jardín Zoológico (1919), las furias de Hidalgo contra los críticos apelan a dos discursos centrales en el orden de una sociedad tradicional: el racismo y el género. Descalifica a sus adversarios no con argumentos literarios sino asignándoles cualidades consideradas denigrantes sexualmente (homosexual) y étnicamente (negro) en una mentalidad retrógrada. El enemigo del viejo orden recurre a los fundamentos invisibles de este para arremeter contra los “espíritus seniles” enemigos de la novedad y la rebeldía. Singular operación ideológica que desnuda los vínculos de lo nuevo con el pasado y la superficialidad de la rebelión vanguardista que no alcanza a tocar vectores centrales en la organización sociocultural del país.

Hidalgo sostiene que Riva-Agüero “se viste como hombre para despistar, mas desprestigia a los pantalones, pues estos gustan de abrirse por delante y (…) [él] los humilla abriéndolos por detrás” (66). Cabe mencionar que Hidalgo arremete contra la jefatura política de Riva-Agüero y Víctor Andrés Baleaunde en el naciente Partido Nacional Democrático: “El Perú no le perdonará nunca el haberle engañado: aseguró que fundaba un partido lleno de santos ideales y resultó fundando una asociación de socorros mutuos (…) Nada más que una Sociedad de la Rosca” (70). Sin embargo, pese a estos insultos contra Riva-Agüero y Belaunde, tiene una actitud elogiosa ante Francisco García Calderón, a quien coloca a la altura de González Prada y Rodó; ya que son pensadores originales en oposición a los pensadores de alquiler (169) que abundan en estas tierras.

Nuevamente se enfrenta a Clemente Palma sin argumentos estéticos o literarios. Se refiere a las supuestas gotas de sangre negra que portaba y en su ataque aparece la comparación con el mono, viejo tópico denigrante empleado contra los negros: “rostro de mico sucio” (245); y la determinación biológica de las cualidades morales: “el ser miserable le viene de raza” (247). Finalmente termina con una bravata iracunda: “cuando se es joven no se le teme a ningún zambillo fabricado de contrabando” (249). Esta violencia racista excede largamente los confines de la disputa literaria, asistimos a una explosión del discurso esclavista que todavía seguía latiendo en ese sector ilustrado y enamorado de los raudos automóviles, los modernos deportes y la poesía europea.

Es interesante observar los diferentes estratos que coexisten en la obra de Hidalgo, es el primer autor peruano que expresa parcialmente el aliento vanguardista –máxima expresión de la modernidad– pero todavía se adhiere a discursos tradicionales que se sustentan en la desigualdad natural de los hombres. La premodernidad y el clímax de la modernidad conviven sin conflictos en su discurso crítico.

4.  Reflexión final

1.    La parcial y desigual modernización del siglo XIX no desembocó en una modernidad plena ni siquiera para la élite cultural y letrada. Entre una modernización insuficiente y una modernidad frustrada, los jóvenes artistas de inicios del siglo XX imaginaban ingenuamente la modernidad allende los mares y afirmaban desesperadamente su subjetividad e individualidad en su afán de conseguir la autonomía del artista moderno. Ellos no estaban preparados para aventuras colectivas que los enfrentasen a la sociedad ni al canon artístico porque su filiación social y la naturaleza incipiente de nuestro orden literario lo impedían. Recién en la década del 20 se vivirá casi simultáneamente una experiencia de modernidad y de crisis de la modernidad entre los sectores ilustrados; sin embargo, ellos serán incapaces de liquidar el sistema literario tradicional.

2.    La Generación del 900 fue nuestro primer grupo de intelectuales modernos, pero ellos cumplieron tareas tradicionales que debieron corresponder a los positivistas letrados decimonónicos: la creación de un pasado cultural e histórico y el establecimiento de las bases de nuestra historia literaria; es decir, las primeras reflexiones orgánicas sobre la identidad y la búsqueda de un estado nacional. Ellos conocieron de cerca el fenómeno de las vanguardias europeas pero casi todos se negaron a divulgar dichos principios en nuestra comunidad cultural por considerarlo inútil o peligroso. Pese a todo, Francisco García Calderón realizó la primera explanación y análisis de los principios del futurismo en nuestra tradición literaria; él tuvo acceso directo a los manifiestos del futurismo y apreció la verdadera dimensión de la vanguardia europea. Su lectura es ambigua porque reconoce la originalidad y fuerza innovadora del futurismo pero luego trata de reducirla a la mera rebelión juvenil. En nuestra historia de la crítica literaria se da la paradoja de que la primera lectura de la vanguardia es realizada por un intelectual adscrito equivocadamente a una tradición política conservadora y olvidado por los estudios literarios.

3.    Clemente Palma y la revista Variedades mantuvieron en la segunda década del siglo XX, una actitud hostil a las manifestaciones futuristas y vanguardistas europeas. En su caso se nota un retroceso en sus concepciones, pues se desplaza de un modernismo libertario a la defensa cerrada de inmutables principios artísticos. Esta negativa de uno de los mayores prosistas modernistas de trazar un puente imaginario entre el modernismo y el vanguardismo es una de las razones de las debilidades de nuestra prosa vanguardista. En su lectura del primer texto poético con rasgos vanguardistas, C. Palma, repitiendo la estrategia de García Calderón, no le reconoce ni novedad ni originalidad, sino que pretende asimilarlo a una serie de fenómenos artísticos anteriores.

4.    Valdelomar modificó su actitud ante el futurismo entre 1913 y 1917. De su inicial lectura provinciana, deslumbrada e irónica, pasó a una comprensión de la magnitud de la ruptura vanguardista y a una intención política de articular una línea de nuestra poesía (Alberto Hidalgo) con el futurismo europeo. Esta filiación incide en el plano del contenido y reconoce implícitamente que las estrategias discursivas vanguardistas no han sido asimiladas, el propio Hidalgo ratificará esta anómala recepción. Hidalgo, nuestro primer vanguardista, apela a discursos racistas y homofóbicos para deslegitimar a los críticos oficiales –enemigos del vanguardismo–. Aunque él vivía intensamente la nueva sensibilidad artística, todavía pensaba con esquemas premodernos que negaban vectores centrales de la modernidad: la igualdad entre los hombres y el respeto a la diversidad sexual y étnica. Esta contradicción revela la precariedad y las aporías de los orígenes de nuestro vanguardismo.

Notas

1  En 1909, año de la explosión futurista, los dos hermanos García Calderón se encontraban en París.
2  Bustamente y Ballivian acababa de publicar su libro Elogios, poemas paganos y místicos de clara raigambre modernista.
3  El libro no indica la referencia bibliografía exacta pero se mencionan tres fuentes generales  donde se publicaron inicialmente estos textos. Por lo tanto, este artículo fue publicado, probablemente, en La Nación de Buenos Aires, El Fígaro de La Habana o La Revista de América de París.
4  La única referencia identificada es la de Estuardo Núñez (1968: 145-146) quien se limita a presentar el texto con parcos comentarios. No lo menciona Nelson Osorio en su artículo (1982) sobre la recepción del futurismo en América Latina
5  Los estudios imprescindibles son: Breaking traditions: The fiction of Clemente Palma (1988) de Nancy M. Kason y Clemente Plama. El modernismo en su versión decadente y gótica (2000) de Gabriela Mora. En este último libro se realiza un minucioso recorrido por los principales textos críticos, pero no se alude a su importancia en la configuración de un espacio crítico en el sistema literario peruano (2000: 23-60)
6 Pintor español (1859-1918). Famoso por sus reproducciones de la campiña romana y sus lagunas pontinas; sus cuadros formalizan la melancolía y el ensueño del paisaje donde la hermosura y la muerte tienden a fusionarse.
7  El propio autor explica que el germen del libro fue un conjunto de conferencias que dictó en el sur del Perú sobre literatura nacional.
8  El principio metodológico que guía “La Literatura Peruana (1535-1914)” es la supresión de una historia parcelada en corrientes, escuelas y tendencias y la elección de una historia cronológica similar a un “paseo entre libros”, esto porque en el Perú más que literatura hubo literatos (1914:305).
9  Emile Verhaeren (1855-1916), poeta belga fundador de la literatura moderna de su país. Destaca por formalizar el vértigo de las ciudades modernas y un orgiástico deseo de participación en la existencia y en las cosas.

Bibliografía

Fuentes primarias

BELAUNDE, Víctor Andrés.
1987    La realidad nacional. 1931. Lima: Edición de la Comisión Nacional del Centenario.
CASTILLO, Teófilo
1916    “Notas de arte”. Variedades Revista Semanal Ilustrada 430:693-694.

GARCÍA CALDERÓN, Francisco
1917    Ideologías. París: Casa Editorial Garnier Hermanos.

GARCÍA CALDERÓN, Ventura
1910    Del romanticismo al modernismo. Prosistas y poetas peruanos. París: Sociedad de Ediciones Literarias y Artísticas – Librería Paul Ollendorf.
1914    “La literatura peruana (1535-1914)” Revue Hispanique, vol XXI, No. 79: 305-391.

HIDALGO, Alberto
1917    Panoplia lírica. Pórtico de Luis Fernán Cisneros. Estudio crítico de Abraham Valdelomar. Notas marginales de Manuel González Prada, Manuel Ugarte, Castro Rojas i otros. Lima: Imprenta Víctor Fajardo III.
1918    Hombres y bestias (Bocetos críticos). Arequipa: Tipografía Artística.
1919    Jardín zoológico. Arequipa: Tip. Quiroz Perea.

PALMA, Clemente
1907    “Notas de Artes y Letras”. Prisma. Revista Ilustrada de Artes & Letras 36:9-10.
1916    “Notas de Artes y Letras”. Variedades. Revista Semanal Ilustrada 454:1499-1500.

RIVA-AGüERO, José de la
1962    “Movimiento intelectual en 1910”. 1911. Estudios de literatura peruana. Del Inca Garcilaso a Eguren. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 457-467.

VALDELOMAR, Abraham
1917    “Exégesis estética” Panoplia lírica, XIX-XLIV.
2001    “Enrique Sierra”. 1914. Abraham Valdelomar. Obras Completas (Edición, prólogo, cronología, iconografía y notas de Ricardo Silva-Santisteban), I: 341-348.

Fuentes secundarias

LOAYZA, Luis
1990    Sobre el 900. Lima: hueso húmero ediciones.

NÚÑEZ, Estuardo
1968    Las letras de Italia en el Perú. (Estudios de literatura comparada). Florilegio de la poesía italiana en versiones peruanas. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Departamento de Publicaciones.

DE PRIEGO, Manuel Miguel
2000    El Conde Plebeyo. Biografía de Abraham Valdelomar. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú.

OSORIO TEJADA, Nelson
1982    “La recepción del manifiesto futurista de Marinetti en América Latina”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 15:25-37.

VELÁZQUEZ CASTRO, Marcel
1998    “Aguda espina dorada: el impacto de Unamuno en la historia de las ideas en el Perú”. Lexis, Vol XXII, 2: 201-241.

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